上海新水墨艺术基地提名展之丁蓓莉

丁小真  

1972   生于上海，本名丁蓓莉

1995   毕业于上海大学美术学院中国画系本科

2000   毕业于上海大学美术学院中国画系，美术学硕士

现为上海大学美术学院中国画系副教授，上海大学中国书画研究中心主任

个展

2013年  看山－丁蓓莉作品展，周围艺术画廊，上海

群展（部分）

2016    新加坡当代艺术展，Suntec 新加坡， 新加坡

2015    时代撷英，龙美术馆，上海

六城纪－中国新水墨联展，山东美术馆，济南         

2014    鸿蒙变—中国当代水墨状态，玉衡艺术中心，上海

        新朦胧主义，798艺术工厂、东京画廊＋BTAP，北京；红专厂当代艺术馆1号馆，广州       

2013    上海美术作品展，中国美术馆，北京

2012    化境-中国当代艺术新象，天成国际，香港

2011    镜缘，DQE-Halle，科隆，德国        

2010    第三届当代中国画学术论坛作品展，香港展览中心，香港

2009    上海美术大展，获沈柔坚艺术基金奖

2008    墨非墨—中国当代水墨邀请展，深圳美术馆，深圳；今日美术馆，北京；

Antoinette  Westphal，费城，美国

        左手右手—当代艺术中的伴侣，上海当代艺术馆，上海

2007    水墨新锐2007年展，炎黄艺术馆，北京；东方现代艺术馆，济南    

2006    水墨青春，刘海粟美术馆，上海；贝利尼博物馆，佛罗伦萨，意大利      

2005    交流•上海，Gora画廊，蒙特利尔，加拿大         

2004    第十届全国美术作品展，获银奖，第十届全国美术作品展上海展艺术奖

2003    上海青年美展二等奖

2001    上海·仁川美术作品交流展，上海美术馆，上海

2000    上海青年美术邀请展，刘海粟美术馆，上海

1999    上海青年美展，获孟光奖

每个人的画都是自己内心的投影

丁蓓莉 访谈

马艳：在画风景之前，“花卉系列”算是你真正意义上的创作吗，创作花卉是怎样一个契机？

丁蓓莉：这个系列是从大学时开始画的，从1994年到2003年画了十年，后来就转向了风景，“花卉系列”算是我创作的早期阶段吧。大学时，王劼音老师对我影响很大，记得有一次我拿了一个牡丹的写生稿给他看，王老师说你能不能画一些“新”的东西。那时我刚好住在植物园旁边，平时喜欢采集野花做植物标本，在这些植物标本中，我选择了一个豆角花，将标本放大，创作了一幅技法很传统的工笔画，那时汪大伟是我们的系主任，他看到后说，这张还蛮好的，可以再画一张，底色再加一点效果，这就是一个开端。

马：“风景系列”里，灰调子的画面成了你作品美学趣味的一种确认，对你来说，风景只是你创作的图像底本和依据，灰色、虚薄、朦胧、平面这些视觉表征不仅构成了你的视觉句法，也建构了你个人的水墨方法论，成就了你独特的视觉语言？

丁：总的来说，我灰色调作品的比重比较多一些，其实我最初画的风景作品是有颜色的，是工笔画，很超现实的风格。2003年我开始画一些街景，从窗户里看到的房子，从车子里望到的景色等，这个系列的作品“在另一个季节”获得了第十届全国美展银奖，对我来说是意外的肯定和非常及时的鼓舞。应该说从2005年开始，我的创作基本上转向了单色、纯水墨风景，这些水墨风景是我创作成熟的标志，让我的创作状态也慢慢趋于稳定。其实每个阶段我都会寻找一些新的东西，到目前为止，我觉得自己创作上的转变都是自然而然的，可能因为还比较顺，一出来就受到肯定，让我在创作上也比较自信。但是我的创作没有刻意的走向一个观念，或者一个方法论，我的方法论是跟技法、材料结合在一起的，因为我是从工笔画起步的，用的材料都是国画的材料、颜色，是在一个工笔画的技法里慢慢摸索，所以，我觉得方法论跟技法、材料放在一起讨论更有意义。

马：从彩色到纯墨的转变，是某种信仰对你创作的影响，还是视觉协调性上的考虑？

丁：我不是信仰先行和观念先行的艺术家，相反，对佛学的亲近是后来发生的。我相信我的前世是一个修行者，只是我将这个习气带到了今生，隐现在了我的画面上。

马：你曾经说过一句话，“不是你去找它们，而是这些风景画面找到了你”，怎么理解？

丁：2006年我第一次画山，是因为那年我带学生去浙江常山写生，我觉得浙江的山很有味道，有水汽，有云雾蒸腾，有树，有近山，有远山，我截取这些山的不同景色，画了一个系列；后来也画过南京附近看到的山。除了这些南方的山，北方的山我也描绘过，因为有时候我会乘火车去山东过年，火车沿途偶遇的群山，那种萧瑟、苍茫的感觉跟我的水墨感觉很像，非常自然、舒服的感觉，这些组成了我的“看山系列“。“看山系列”延续至今，是我最满意的作品系列之一，今天来看也是最有代表性的。

马：你画面的控制力还是很节制的，除了“看山”系列，还在画什么？

丁：随着日积月累，这种画面的节奏会逐渐成熟起来。我对绘画有自己的要求，就是一定要有一种“新鲜感”，所以我经常会尝试不同的题材，比如我画过“航”系列，呈现海面、水面的渺茫感；接下去我可能还会画一个“林”系列。

马：从一个当代艺术的媒介里面看，你的水墨跟“影像”之间有着某种隐秘的联系，影像的介入消解了传统意义上的水墨方式，你的水墨创作受到了影像生成方式的影响？

丁：影像对我的影响可能跟我喜欢摄影有关系，我一直很喜欢拍照片，没有数码的时候，都是胶卷的，拍了很多。对我来说，相机的镜头就像我的取景框，从拍摄的照片里选取我要画的画面，这些照片有些能入画，有些不能入画，我有自己严苛的选择标准，比如说那种斜透视，视觉上满镜头的我会尽量避免掉。但是随着创作的深入，我也发现一个问题，就是越来越多的人在用影像介入创作的这种方式，在我2013年的个展上，李旭曾跟我说：“好的艺术家总是进两步退一步”，在我进的时候，我可能影响了一些人，但是当我发现“新鲜与差异”不再的时候，我就开始反思，开始在影像上出走。或许“影像”是我曾经的一剂药，但是现在我更惦念着去画写生，尝试回归用“传统”的构图法则等来进行我的创作。

马：那中国画的背景在你现在的创作中起到一个怎样的影响？从一个史学观的角度回溯，哪个朝代的画家你更关注？

丁：虽然我受到了摄影取景的影响，但是我的技法汲取的还是传统的营养。绘画肯定是借助技法的，山水画程式的笔墨、笔法这些都是影像所没有的。如果油画家受影像的影响是会用涂抹的方式，而国画出身的艺术家，会下意识的有一些皴法，或者是连勾带皴，或者是染。我的画往往很平，这个平面感其实跟中国传统绘画是一脉相承的，没有那么多空间、景深，没有什么透视的立体感，也不可能写实，我的画有一个自己选择的“度”。我对传统山水，特别是宋元山水特别痴迷，在我技法的各个层面都吸收了宋元山水的很多养分，但我不是刻意地去临摹它们的技法，而是把他们的技法很隐蔽地变成了我的技法，特别是一些“点”，一种不经意的皴擦。前一段时间我看了董源《夏山图》的局部，一些很松散的点，一些肌理太精彩了，他技法的高度，写实的能力，程式化语言的能力，是我们现在望尘莫及的。

马：但是你选择了风景而非山水入手，在山水图式上对传统进行了当下的转换，包括在具体画法上，你有意消解掉笔的部分，以染、以墨代笔的方式处理你的画面。

丁：在我的作品里很难看到中国传统山水画的那种勾的笔法，这是我个人的一种方法，也可以说是一种没骨法。从一开始我就不会像中国传统那样去勾、去皴，材质上我选择的也是熟宣，因为熟宣可以洗刷，更加耐做，在这方面江宏伟对工笔画的技法贡献很大，很多人都学他那种“洗刷”，我也关注过，我的有些作品也洗刷的很厉害，正面反面，把材料所能达到的极限尽量挖掘出来，让画面呈现出水墨材料和技法本身的魅力。

马：应该说你是正宗的学院派，从附中、大学、研究生一路走来，但是在你的画面中却没有看到太多学院的影子，你的画很传统、也很当代，读书时你在关注什么，当时的艺术氛围对你有影响吗？

丁：上大美院国画系是不分科的，学习上比较开放、自由。我1988年读附中，“85”新潮的余波还在，那个时候《江苏画刊》比较前沿。本科毕业前后我看了李小山的“当代中国画之我见”，觉得深有同感。虽然我当时在国画系，可对传统的国画没什么感觉，也没什么研究，反而对这些新理论、当代的东西比较感兴趣。我印象比较深的是看了高名潞的一本关于85美术运动的书《中国当代美术史1985-1986》。那时我父亲还订了中央美院的《世界美术》杂志，主要介绍国外的艺术理论和艺术家，这些或多或少都潜在的影响了我。

马：那西方的艺术家，你比较关注谁，对你的影响主要是什么？

丁：比如说玛琳·杜马斯，她那种很自然的水彩画，这些跟水墨都是相通的，还有布尔乔亚，日本的艺术家草间弥生，她们作品中的精神会影响我，虽然都是女性，但是很有力量，又很自由、深刻。女性还是很不容易的，在男人主宰的世界里还是处于劣势，所以平时有机会做事情时，我更喜欢选择女性来合作。

马：你参加北方的展览比较多，可能北京的评论家和艺术家更多从西方后现代的语境、从一个文本、观看秩序、图像学的层面对画面进行认知和解读，德里达的解构理论就是从解构中心，消解主体开始，你如何平衡观念、手感和视觉之间的关系？

丁：我不是观念先行的艺术家，我更注重画面的感性和视觉的把握。可能“新水墨”喜欢强调一些理念，要有“图像的阴谋”，一件作品除了图像、最好还有画面之外的隐喻。我觉得对观念的强调更多是理论家保持前卫的一种姿态，比如我最近参加了杭春晓策划的一个展览“出”，这个展览理念强调水墨的出走，他要求每个艺术家提供手卷和册页形式的展出作品，虽然他选择了更加传统的作品形式，但是整个策展理念和展陈方式又是非常当代的。

马：这是一种现代的展示和观看机制，手卷和册页作为传统国画的形式，原来都是放在一个私密的雅集场所进行的一种赏玩，但是面对今天这样一个白盒子似的公共空间，如何激活一种传统和当代的对话或者某种对抗，可能是策展人要强调的。

丁：这个展览发生在南京，布展效果很考究，展场完全是根据我们的作品进行的空间分割和展示，是针对作品的一个展览。我展出的作品是一个手卷，叫“古老的航道”，海面上有船、有远山，展出时主办方特别做了一个有机玻璃的展架，下面是透明的，让作品和展示环境之间形成了某种对话的视觉情境。

马：未来你希望在自己的水墨创作上有怎样的突破？

丁：接下去，笔可能更加老辣一些，用一些不经意的效果来画树、树干、树叶，类似花鸟画里面处理叶子的方式。“林”系列已经尝试画了几张，另外在线条勾勒上我尽量避免程式化，勾的再放松一些。毕竟我是受中国传统绘画训练出来的，是科班国画工笔画出身的，所以接下去的水墨创作希望跟油画、版画等媒介拉开距离，让水墨这个媒体本体更加突出。

马：跟50、60一代水墨艺术家相比，70、80年代艺术家的特点是什么，差异何在？

丁：我觉得这不是绝对的，还需要从整体上看，你看王劼音老师的作品就没有受到时代的局限，他创作的感觉可能比我更能放的开，因为每个人面对的只是他个人的问题。整体说，70、80更加自我，不受权力意志、集体意志的束缚，不会去迎合，感觉上束缚少一些，这是一个时代的潮流。

马：水墨对你意味着什么？在目前的水墨创作中，思考最多的是什么？

丁：首先水墨是我的一个职业生涯。毕竟专业和业余还是有别的，作为一个职业艺术家的状态，对我来说作品是最重要的，把握住每个创作的过程和阶段，争取画好每张画，这不仅让我自己很有成就感，对藏家也是一种负责任的态度；另外要有“规划”，我还是比较理性地做每个计划，每个展览里面有多少张作品，展出哪个系列，展览的节凑，尽量有新作参加等，应该说，理性体现在我对自己创作进度的把握。但是，所有这些的灵魂，是我的天赋，被一只无形的手把控，是无名的恩惠，赐给我这些无字的诗，它是人类的宇宙心灵，是“道不孤”。

马：不管是花卉还是风景，其实都是日常、朴素的自然物象，包括画面上呈现出来的诗意，这些物象的选择和画面上呈现出来的气息是你自身美学趣味和个人气质的视觉呈现吗？

丁：有一点很重要，我对视觉很敏感，我把这个敏感性传达在我的画上，我的眼睛就像一个取景框，一个筛子的网，把刚好是我需要的景致放进我的作品里。其实每个人的画都是自己内心的投影，只是我的投影方式是通过视觉的形式达成的某种心灵契合，用一句古话来说就是：“外师造化，中得心源”。作为一幅画，一个视觉的呈现物，视网膜看到的事物，我喜欢做到既不空洞，又不晦涩，我希望自己的作品是有温度的，能打动人的。有人说我的东西有一种诗意的气息，或者说是一种品格和格调，对我来说，这种气息不是重复，也不是陈旧，而是恰到好处，这是我一个“度”的把握，也是一个画画的人对自己作品应该有的标准。

马：你如何评论和阐释自己的作品？

丁：这个很难。很多人看我的画会说很安静，人家从我的画上得到了一种精神气息，一种精神上的慰藉，这可能是我天生的一种感觉。就像中医里讲的“养”，养是一种安静的状态，这是一种向内的气息；还有一种是“泄”，比如当代艺术有很多是发泄的，对各种情绪、意识形态、社会问题的发泄，这是一种向外的状态。单纯比较这两种状态，我的作品应该是“养”的。